Cucine economiche -Pusterla

ATTILIO PUSTERLA

(Milano, 1862 – Woodcliff, New Jersey, 1941)

Cucine economiche o Alle cucine economiche italiane, (1891)

Olio su tela, 69,5 x 105,8 cm

Firmato in basso a destra: A. Pusterla

Sul retro del telaio in alto a sinistra: etichetta stampata Galleria Pesaro/Milano

Sul retro del telaio in basso a destra:  etichetta stampata e manoscritta Fiera Naz. D’Arte Antica e Pittura (..)/Cremona/Autore: Pusterla Attilio/Titolo Cucine econom (…)/N. di catalogo 285.

Sul retro della tela in alto a sinistra tre timbri tondi:

1(9) OTT 926

DOGANA IV-1

INDECIFRABILE

Provenienza

Federico Aurnheimer; Catalogo della vendita all’asta della Galleria Ingegnoli, Milano, Galleria Pesaro, maggio 1933, n.97, tav.121; Collezione privata, Milano; Dipinti e sculture del XIX e del XX secolo, Milano, Il Ponte Casa d’aste, 21 aprile 2015, pp. 68-71, n.249, ripr; collezione Fondazione C.R. Tortona.

Esposizioni

Gara Artistica. Esposizione libera di Belle Arti. Catalogo delle opere esposte, Milano, Palazzo Broggi, 1891, p. 11, n. 64 (Cucine economiche);

Festa dell’arte e dei fiori. Catalogo della Esposizione di Belle Arti, Firenze, Palazzo dell’Esposizione, 1896-1897, p. 53, n. 339 (Alle cucine economiche italiane, L. 2.500);

Catalogo della prima mostra d’arte di artisti milanesi indetta dalla Famiglia Meneghina, Milano, Palazzo della Permanente, novembre-dicembre 1926, p. 66, n. 27, tav. p. 55 [Alle cucine economiche (Milano), opera invitata];

II Fiera Nazionale d’arte antica e pittura dell’800. Catalogo della pittura dell’800 vol. I, Cremona, Palazzo Trecchi, maggio-agosto 1938, p. 29, n. 285 (Cucine economiche).

Bibliografia

E. Montecorboli, La festa dell’arte e dei fiori. (Esposizione di Firenze). Gli artisti italiani, in “Natura ed Arte. Rassegna quindicinale illustrata italiana e straniera di scienze, lettere ed arti”, Milano 1896-1897, anno VI, vol. I, fasc. XI, p. 885 (riproduzione dell’opera in una fotografia della sala E);

U. Ojetti, La galleria Ingegnoli, Galleria Pesaro, Milano 1933, n. 97, tav. 121 (Alle cucine economiche di Porta Nuova);

A. P. Quinsac, La peinture divisionniste italienne. Origines et premiers développements 1880-1895, Klincksieck, Paris, 1972, pp. 184-185, tav. 40;

G. Ginex in Immagini di vita proletaria. Attilio Pusterla e le Cucine economiche. Ipotesi di lettura attraverso la grafica, la pubblicità e la cultura architettonica del tempo, catalogo della mostra (Milano, GAM, 2 aprile-2 giugno 1980), Silvana, Milano, 1980, p. 14, p. 15, ripr., p. 16, p. 43, n. 16 (Le cucine economiche di Porta Nuova);

M. Monteverdi, Attilio Pusterla e alcune sue opere inedite venute dall’America, Daverio, Galleria Silbernagl, 1984, sp. ripr. (Alle cucine economiche di Porta Nuova);

M. Fazio, Attilio Pusterla, Medardo Rosso e l’arte sociale a Milano, 1881-1891, tesi di laurea specialistica, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, a.a. 2005-2006, pp. 134-136, fig. 30;

F. Tedeschi, a cura di, Incontri. Nuove e esplorazioni nel Divisionismo, Milano Electa 2017, pp. 80-83, ripr.;

O. Cucciniello, Attilio Pusterla, Alle cucine economiche di Porta Nuova, in Quattro storie milanesi. Arte sociale tra ‘800 e ‘900. Angelo Morbelli, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Attilio Pusterla, Giovanni Sottocornola, a cura di, Marco Bascapè e Paola Zatti, Silvana, Cinisello Balsamo, 2019, pp. 32-39, p. 36 ripr.;

Quattro storie milanesi. Arte sociale tra ‘800 e ‘900. Angelo Morbelli, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Attilio Pusterla, Giovanni Sottocornola, Marco Bascapè e Paola Zatti, a cura di, Silvana, Cinisello Balsamo 2019, p. 36 e ripr., p. 44, cit.

Note critiche

Conosciuto per lungo tempo solo attraverso il suo quadro simbolo – la prima versione di Cucine economiche (Alle cucine economiche di Porta Nuova) esposta a Brera nel 1887, acquistata da Alberto Grubicy che la proporrà alla mostra londinese del 1888 e oggi conservata alla GAM di Milano – il nome di Attilio Pusterla ancora alla fine degli anni Sessanta del Novecento era pressoché ignoto alla critica, tanto che negli Archivi del Divisionismo Fortunato Bellonzi ne parla come “personaggio da leggenda…che i documenti ci lasciano intravedere come figura singolarmente vivace dell’ambiente pittorico lombardo, interessato ai contenuti sociali e alla tecnica divisionista”[1] augurandosi di poterlo includere un giorno nella “schiera di innovatori”[2] capitanata da Angelo Morbelli, Gaetano Previati, Emilio Longoni, Giovanni Segantini, già colleghi del Pusterla nel corso dei suoi pur brevi studi accademici a Milano nel biennio 1879-80. Dopo l’esordio nel 1883 all’annuale braidense con quattro dipinti, fra cui si elencano paesaggi e un ritratto, il giovane si rivolge al sociale, affrontando la questione della povertà e dell’emarginazione con un tale marcato realismo da collocarlo di fatto nel contesto degli artisti progressisti, talora addirittura indicato come anticipatore della tecnica divisionista nell’utilizzo precoce e ardito del complementarismo cromatico. Presente alla Prima Triennale di Brera del 1891 con la tela Le bevitrici di sangue, nota solo tramite una riproduzione in bianco e nero[3] e segnalata dalla cronaca per crudezza e qualità pittorica che si impone all’attenzione, il Pusterla partecipa alle più importanti manifestazioni artistiche italiane fino al 1897, per poi emigrare due anni più tardi in America e occuparsi principalmente di decorazione. Forse scoraggiato dalle scarse conferme ottenute da critica e pubblico e sicuramente condizionato dagli eventi del 1898 in quanto artista vicino agli ideali socialisti – si ricordano le sue collaborazioni con Almanacco Socialista e Lotta di Classe – Pusterla non ritornerà più in Italia pur mantenendo rapporti con l’ambito milanese, come confermerebbe la lettera inviata da Saint Louise in data 10 maggio 1894 all’amico Morbelli circa l’imminente Esposizione Internazionale della città, dove l’alessandrino aveva spedito Per ottanta centesimi![4]. Proprio il confronto con Morbelli, che dall’inizio degli anni Ottanta dell’Ottocento si era indirizzato ad assunti di carattere umanitario con la celebre serie dedicata agli anziani del Pio Albergo Trivulzio di Milano,  è fondamentale per decifrare la matrice tematica e strutturale del già citato Cucine economiche, prima versione del 1887, e della sua seconda, omonima stesura; riconducibile al 1891 se si considera la sua presenza in quello stesso anno alla mostra milanese di Palazzo Broggi[5], quest’ultima era stata poi esposta nel 1896 alla Festa dell’Arte e dei Fiori di Firenze e qui comprata dal collezionista e mecenate tedesco Federico Aurnheimer, per entrare infine nella Collezione Ingegnoli. Entrambi ambientati nell’ampia sala mensa dell’edificio fabbricato nel 1883 nei pressi di Porta Nuova a Milano su progetto dell’architetto Luigi Broggi – dove il pittore inserisce sia uomini che donne contrariamente alle regole che ne prevedevano la separazione durante i pasti – i due quadri si differenziano a livello formale quanto stilistico rivelando una netta evoluzione in chiave divisionista del Pusterla, che affronta la versione successiva privilegiando l’uso di un colore franto dalla luminosità intensa. La tela, più piccola rispetto a quella anteriore di medesimo soggetto, le oppone un’atmosfera decisamente più intima e mesta, rinunciando al frenetico assembramento di gente stipata sulle panche all’ora di pranzo in favore di un numero limitato di persone sedute a consumare la colazione del mattino. Anche le donne del gruppo centrale – un’anziana che imbocca una bambina e una giovane assorta in atteggiamento malinconico – non hanno rapporti reciproci, ciascuna chiusa in un personale dramma di rassegnata emarginazione, sole come il resto delle figure sparse che animano il secondo piano. Palpabile è la tensione verso la restituzione del vero interiore – nei gesti e nelle pose, negli sguardi eloquenti degli astanti, nelle fisionomie espressive rubate ai pitocchi del Ceruti – e del vero esteriore – nelle splendide trasparenze di bicchieri e bottiglie – in una prova di grande pittura pregna della più alta tradizione lombarda.  Alla vertiginosa folla protagonista nel capolavoro della GAM, vivificata da un gioco di contrasti complementari veementi che la distinguono come episodio eccezionalmente progredito nel panorama italiano dell’epoca, si sostituisce una più ariosa resa dello spazio nutrita di un colore frazionato e filamentoso, acceso sui banchi da mensa tratteggiati di giallo e azzurro e sulle vesti riccamente tessute di bagliori celesti e violacei. Articolata sulla potente diagonale stabilita dalla prospettiva accidentale delle lunghe sedute e dei tavoloni ordinati parallelamente alla scabra parete di fondo su cui emergono nitide scritte normografate, la composizione richiama palesemente alcuni precedenti e coevi modelli morbelliani di cui Giorni di festa al Pio Albergo Trivulzio del 1892, oggi al Museo D’Orsay, appare il più affine per struttura, tecnica liberamente divisionista, qualità luminosa.

Bibliografia di riferimento

Gara Artistica. Esposizione libera di Belle Arti. Catalogo delle opere esposte, (Milano, Palazzo Broggi, 1891), Arturo Demarchi, Milano, 1891

Brera 1891. Cronaca dell’esposizione di belle arti Milano, Miazzon & c., Milano, 1891

Festa dell’arte e dei fiori. Catalogo della Esposizione di Belle Arti, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo dell’Esposizione, 1896-1897), Tipografia Di Salvadore Landi, Firenze, 1896

Catalogo della prima mostra d’arte di artisti milanesi indetta dalla Famiglia Meneghina, (Milano,  Palazzo della Permanente, novembre-dicembre 1926), Rizzoli, Milano, 1926

Ojetti, La galleria Ingegnoli, Galleria Pesaro, Milano, 1933

II Fiera Nazionale d’arte antica e pittura dell’800. Catalogo della pittura dell’800 vol.I, (Cremona,  Palazzo Trecchi, maggio-agosto 1938), Cremona Nuova, Cremona, 1938

Fiori, F. Bellonzi, Archivi del Divisionismo, Officina Edizioni, Roma 1969

P. Quinsac, La peinture divisionniste italienne. Origines et premiers développements 1880-1895, Klincksieck, Paris, 1972

Arte e socialità in Italia: dal realismo al simbolismo 1865-1915, catalogo della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, giugno-settembre 1979), Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milano 1979

Ginex in Immagini di vita proletaria. Attilio Pusterla e le Cucine economiche. Ipotesi di lettura attraverso la grafica, la pubblicità e la cultura architettonica del tempo, catalogo della mostra (Milano, GAM, 2 aprile-2 giugno 1980), Silvana, Milano, 1980

Monteverdi, Attilio Pusterla e alcune sue opere inedite venute dall’America, Daverio, Galleria Silbernagl, 1984

Fazio, Attilio Pusterla, Medardo Rosso e l’arte sociale a Milano, 1881-1891, tesi di laurea specialistica, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, a.a. 2005-2006

Note

[1] T. Fiori, F. Bellonzi, Archivi del Divisionismo, Officina Edizioni, Roma 1969, vol.I, pag. 20-21

[2] Ibidem, p.20

[3] Brera 1891. Cronaca dell’esposizione di belle arti Milano, Miazzon & c., Milano, 1891, p. 45, ripr. (La cura del sangue)

[4] Cfr. A. P. Quinsac, La peinture divisionniste italienne. Origines et premiers développements 1880-1895, Klincksieck, Paris, 1972, p.181, nota 1bis

[5] Cfr. Ibidem, p.184, nota 5