Grano al sole o Granturco sull’aia - Torchi

ANGELO TORCHI

(Massa Lombarda, 1856 – Ravenna, 1915)

Grano al sole o Granturco sull’aia, 1891

Olio su tela, 47,5×67 cm

Firmato in basso a destra: Torchi

Provenienza

Camillo Torchi, Massa Lombarda; collezione privata, Ravenna; Galleria Giordani, Bologna; collezione privata, Bologna; collezione Fondazione C.R. Tortona.

Esposizioni

Anno 1892. Seconda Esposizione di Belle Arti in Livorno.Catalogo delle opere esposte, Livorno 1892 (p. 25, n. 280);

Mostra degli Artisti Romagnoli dell’Ottocento, Faenza, 25 settembre-30 ottobre 1955 (p. 52, n. 347) (L’aia);

Mostra d’autunno con retrospettiva di Angelo Torchi, Bologna, Salone del Trecento, 1963.

Retrospettiva di Angelo Torchi, Milano, Ente Internazionale d’Arte e Cultura, 5-13 novembre 1963, (n. 12);

Divisionismo italiano, Trento, Palazzo delle Albere, 21 aprile -15 luglio 1990 (p. 351, n. 124, ripr);

I Postmacchiaioli, Roma, Fondazione Memmo-Palazzo Ruspoli, 3 dicembre 1993-28 febbraio 1994 (p. 76, n. 47, ripr.);

I Postmacchiaioli, Livorno, Villa Mimbelli, 7 luglio – 4 settembre 1994 (p. 74, n. 46, ripr.);.

Il Divisionismo toscano, Livorno, Villa Mimbelli, 28 luglio-31 ottobre 1995 (p. 61, n. 24, ripr.);

Luce e pittura in Italia 1850-1914, R. Miracco, a cura di, Livorno, Museo Civico “Giovanni Fattori”, 23 gennaio-4 maggio 2003, (p. 116, ripr.);

Painting Light. Italian Divisionism 1885-1910, Londra, Estorick Collection, 4 giugno-7 settembre 2003 (p. 19, ripr.);

Il Divisionismo. La luce del moderno, Rovigo, Palazzo Roverella, 25 febbraio-24 giugno 2012 (p. 105, ripr.).

Bibliografia

F. Bellonzi, Il Divisionismo nella pittura italiana, Milano 1967, tav. XXXVIII;

F. Bellonzi, T. Fiori, Archivi del Divisionismo, Roma 1969, vol. I, p. 413, vol. II, p. 134, n. 1662, ripr. IX.1;

Dizionario Enciclopedico Bolaffi dei pittori e incisori italiani dall’XI al XX secolo, Torino 1976, vol. XI, p. 115;

R. De Grada, La pittura italiana dell’Ottocento, Milano 1978, p.183, n.142, ripr.;

P. Dini, A. Tabanelli, L’arte di Angelo Torchi 1856-1915, Trento 1990, pp. 20, 21, 47, 60, 188, n. 80, tav. XLIII;

G. Matteucci, R. Monti, I Postmacchiaioli, Roma 1991, pp. 60, 61, fig. 79, p. 210;

Ottocento. Catalogo dell’arte italiana dell’Ottocento. N.21, Milano 1992, p. 233, ripr.;

R. Miracco, a cura di, Luce e pittura in Italia 1850-1914, Livorno, Museo Civico “Giovanni Fattori”, 23 gennaio-4 maggio 2003, p. 116, ripr.;

R. Miracco, a cura di, Painting light. Italian Divisionism 1885-1910, catalogo mostra, Londra, Estorick Collection of modern italian art, 4 giugno – 7 settembre 2003, Mazzotta, Milano, 2003, p. 19 ripr;

E. Querci, Giorgio Kienerk 1869-1948, U. Allemandi, Torino, 2003, pp. 111-112 ripr.;

F. Caroli, a cura di, il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, Electa, Milano 2015, pp. 68-71, ripr., n. 18, p. 209, ripr.;

N. Marchioni, a cura di, Plinio Nomellini. Dal Divisionismo al Simbolismo verso la libertà del colore, catalogo mostra, Palazzo Mediceo, Seravezza, 14 luglio-5 novembre 2017, Firenze, Maschietto 2017, n. 8, p. 19, ripr.

Note critiche

“Abbiamo compagni di lotta anche alcuni giovani toscani fra i quali primeggia Nomellini, con Torchi e Verzoresi”[1]. Nelle parole di Giuseppe Pellizza, estrapolate da una missiva del 1895 indirizzata all’amico Angelo Morbelli, è dichiarata l’ammirazione per Plinio Nomellini, conosciuto a Firenze nel 1888 e responsabile dei primi approcci al divisionismo e i temi sociali, e per Angelo Torchi, anch’egli pittore vicino all’ambito toscano e dagli anni Novanta impegnato in ricerche legate alla scomposizione del colore.

Terminata la formazione fiorentina presso Lorenzo Gelati, nella cerchia di una scuola paesaggistica di impronta innovativa basata sull’osservazione del vero, Torchi aveva intrapreso un’esperienza napoletana con Alceste Campriani, orientando la sua pennellata verso effetti di luce e colore vitali ed esiti di freschezza esecutiva. Nuovamente a Firenze a contatto con le suggestioni della pittura di macchia, l’artista trova importanti riferimenti in Telemaco Signorini e nel conterraneo Silvestro Lega, nonché nel critico Diego Martelli, su suggerimento del quale invia tre opere all’Esposizione Universale di Parigi del 1889 recandosi in quello stesso anno nella città francese alla scoperta dell’Impressionismo e del Pointillisme. Le conseguenze sono immediate; di ritorno in patria, è presente alla Promotrice di Firenze del 1891 con il dipinto Impressioni di Mercato, la cui matrice monettiana lo inserisce nel novero di quelle opere che in occasione della rassegna erano state duramente contestate dai decani, Giovanni Fattori in prima linea, e causa di una vera e propria scissione in ambito macchiaiolo. Nomellini vi esponeva I mattonai, Qua e là e Sulla Riviera, di luminosità inedita, Kienerk cinque apprezzati studi atmosferici. Mossi da simili intenti sperimentali, fra il 1890 e il 1891 i tre trascorrono alcuni mesi insieme a Genova, dove Nomellini già abitava dal 1890, ognuno avvicinandosi con modi e sensibilità diverse ad un divisionismo rimeditato sulla comune educazione toscana. Granturco sull’Aia è il risultato più originale e compiuto degli intensi giorni di lavoro en plein air in Liguria, ben documentati dallo stesso Torchi nel carteggio con Signorini, costantemente aggiornato circa i progressi dei suoi più giovani colleghi incamminati “nella via della trasformazione”[2]. Realizzato subito dopo il rientro in Romagna – l’artista aveva i natali a Massa Lombarda e sovente tornava nella casa dei genitori ricchi proprietari terrieri – il dipinto viene proposto alla Mostra Livornese del 1892, seconda tappa della manifestazione che si era svolta già nel 1886 con la partecipazione dello stesso Torchi oltre che di Signorini, Lega, Fattori e altri ancora. Il quadro si distingue per la meticolosa applicazione di una minuta puntinatura di scuola francese, distribuita a costruire un lineare paesaggio di campi gialli e cieli blu tremolanti nella tersa calura estiva, dove le algide e stranianti geometrie seurattiane si stemperano nella rappresentazione lirica di un tempo e di uno spazio concepiti a contatto con il vero. Il diligente impiego del colore diviso, accostato sistematicamente per mezzo di una fittissima trama di pigmenti puri in corrispondenze complementari, è vivificato dalla peculiare matericità propria della pur puntuale pennellata del Nomellini, mutuata dal Torchi con esiti opposti rispetto all’espressività cromatica e luminosa raggiunta dalle opere coeve del livornese. La tela, per finitezza, qualità e coerenza stilistica non ha eguali nell’intera produzione di un pittore “che ha impiegato una vita intera a filtrare il sole attraverso le pupille”[3], provandosi in soluzioni mai univoche che lo collocano in un’ottica ampia, a tratti di respiro europeo.

Note

[1] Lettera di G. Pellizza a A. Morbelli, Firenze, 7 maggio 1895, in T. Fiori, F. Bellonzi, Archivi del Divisionismo, Officina Edizioni, Roma 1969, vol. I, pag. 177

[2] Lettera di A. Torchi a T. Signorini, 30 luglio 1891, in R. Bossaglia, R. Monti, A. Pacini, Kienerk, catalogo della mostra (Pavia, Castello Visconteo, 31 maggio – 20 luglio), Charta, Milano, 1997, pag 12

[3] R. De Grada in Retrospettiva di Angelo Torchi (1856-1915), E.I.D.A.C., Milano, [s.d.]