La via del Calvario - Previati

GAETANO PREVIATI

(Ferrara, 1852 – Lavagna, 1920)

La via del Calvario, 1913 circa

Olio su tela, 80×150,5 cm

Firmato in basso a destra: Previati

Provenienza

Ferraguti, Stradella-Torino; collezione privata, Milano; collezione Fondazione C.R. Tortona.

Esposizioni

Catholic Club, New York, 1913;

Gaetano Previati (1852-1920). La passione. Museo Diocesano, Milano (20 febbraio-20 maggio 2018), Nadia Righi e Micol Forti, a cura di, Cinisello Balsamo, Silvana ed. 2018, (pp. 31-35, pp. 54-57 ripr.).

Bibliografia

M. Mastroianni, Longoni, Nomellini, Pellizza, Previati: opere rivisitate alla luce di nuovi approfondimenti sulla tecnica pittorica, in “Quaderni del Divisionismo”, n. 3, 2010, pp. 80-88, pp. 89-92, ripr;

Il Divisionismo: Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, Tortona 2012, pp. 28, 181, n. 90, pp. 114-115, 168, ripr.;

F. Caroli, a cura di, il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, Electa, Milano 2015, pp. 184-187, ripr., n. 73, p. 233 e ripr.;

M. G. Schinetti, La via del Calvario, in Gaetano Previati (1852-1920). La passione. Museo Diocesano, Milano (20 febbraio-20 maggio 2018), Nadia Righi e Micol Forti, a cura di, Cinisello Balsamo, Silvana ed. 2018, pp. 31-35, p. 33 ripr. pp. 54-57 ripr.

Note critiche

Delle quattro versioni conosciute, La via del Calvario di Tortona è da identificarsi con quella citata dal Barbantini[1] nell’elenco cronologico delle opere di Gaetano Previati pubblicato nella monografia del 1919, sebbene non riprodotta in tavola; il titolo è corredato dall’indicazione della mostra del 1913 al Catholic Club di New York in cui la tela è stata esposta, specifica che farebbe supporre a una fattura coeva.[2] Rispetto alle altre tre opere note, di impostazione pressoché identica e datate 1901, tale ipotesi è verosimile anche in virtù del netto cambio di rotta nell’utilizzo di un colore più vivido e contrastato tipico della fase avanzata del Previati, il così detto “periodo di Lavagna”. La cittadina ligure era diventata dal 1901 luogo eletto del pittore, che lì cercava la pace, l’armonia e il riposo che in un grande centro come Milano gli erano negati; l’agiatezza raggiunta dopo la firma del contratto con la galleria di Alberto Grubicy, avvenuta nel febbraio del 1899, gli permetteva finalmente, dopo anni di stenti, cocenti delusioni e sofferenze, di dipingere quotidianamente e con agio, lavorare sul grande formato, dedicarsi a sperimentazioni sul colore attraverso i soggetti più svariati, nonché di concedersi il lusso di godere talvolta della rasserenante atmosfera del mare e della campagna, lontano dalla confusione della metropoli. “La tavolozza di Previati […] bandiva definitivamente le mezze tinte convalescenti e i grigi malati. Era tutta squillante di gialli, di verdi, di oltremari, di cobalti e di arancioni, di violetti schiettissimi […] Quasi ogni quadro di allora ha il colore della gioia e della meraviglia’[3], osserva Barbantini commentando la produzione tarda del maestro ferrarese, evidenziando le spiccate qualità di quel felice “contrasto fra il giallo e il turchino”[4] che effettivamente ritroviamo anche nello squarcio di cielo purissimo, nella terra bagnata dal sole freddo e nei manti delle pie donne inerpicate sul sentiero de La via del Calvario del 1913.  L’inflessione monocroma del decennio precedente, determinata da stesure successive di filamenti di tonalità contigue, è qui superata in favore di miriadi di tocchi allungati e finissimi di tinte giustapposte, pennellati in unico strato direttamente sulla preparazione, a tratti ancora visibile così come la quadrettatura e il disegno preliminare. Il dipinto sfrutta la caratteristica impostazione orizzontale del Previati, disponendo il corteo lungo una linea ondulata che segue il pendio della montagna e ha il suo fulcro nella figura della Madonna, china sotto il peso del suo dolore e sorretta ai lati da due premurose sagome bianche, fantasmi erranti nella luce che già preludono al Boccioni degli Stati d’animo. Gesù, con il suo gravoso carico e la sua immane sofferenza è più in alto, lontano e invisibile, immaginabile solo attraverso le tre donne al seguito della Vergine, che alzano le teste verso la cima a spiare atterrite il supplizio di un figlio cui nemmeno la madre ha più la forza di assistere. Sullo sfondo il cielo si apre in un azzurro lievissimo e crudele contro le nuvole grigie, fa respirare appena lo sguardo all’orizzonte, ad accennare la valle, per poi condurlo verso la geometria invernale di tronchi e rami secchi, e ancora, scendendo, verso i massi in primo piano fluttuanti sulla terra impregnata d’ombra.

I numerosissimi quadri religiosi di questo periodo – promossi grazie all’abilità manageriale di Alberto Grubicy, che organizza importanti esposizioni al Catholic Club di New York, nel 1913, e nell’Aula Magna e nella Sala dei Cento Giorni in Vaticano, nel 1914, attirando l’ammirata attenzione della committenza ecclesiastica – oltre a perpetrare il lirismo privo di stereotipi proprio del ferrarese e la rilettura in chiave personalissima degli episodi cristiani, si arricchiscono di un sentimento della natura estraneo ai precedenti, di una vitalità terrena espressa nel colore che completa, rafforza e pacifica l’afflato mistico che lo scarno e rigido paesaggio emana da ogni angolo.

Note

[1] N. Barbantini, Gaetano Previati, Bestetti & Tumminelli, Roma, Milano, 1919, pag. 194

[2] Cfr. M. Mastroianni, Longoni, Nomellini, Pellizza, Previati: opere rivisitate alla luce di nuovi approfondimenti sulla tecnica pittorica, in “Quaderni del divisionismo”, n.3, Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, 2010

[3] N. Barbantini, 1919, op. cit., pp. 170 e 179

[4] Ibidem, pag. 179