Riflessioni dolorose - Pusterla

ATTILIO PUSTERLA

(Milano, 1862 – Woodcliff, New Jersey, 1941)

Riflessioni dolorose, 1894-1895
olio su tela, 96,5×134,8 cm

Firmato e datato in basso a destra: A Pusterla 1894-95

Provenienza

Collezione privata, Milano; Collezione Carpaneto Polverino, Camogli; collezione Fondazione C.R. Tortona.

Esposizioni

Prima Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia 1895, sala C, n.274;

Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Esposizione Annuale 1896, sala C, n.185.

Bibliografia

Prima Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia 1895, catalogo illustrato, Premiato Stabil. Tipo-litografico Fratelli Visentini, Venezia, 1895, n. 274, p. 122;

Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Esposizione Annuale 1896, Catalogo Ufficiale, Lombardi, Milano, 1896, n. 185, p. 19;

V. Colombo, Gli artisti lombardi a Venezia: prima Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, Fratelli Dumolard, Milano, 1895, pp. 70-73;

Arte e socialità in Italia: dal realismo al simbolismo 1865-1915, catalogo della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, giugno-settembre 1979), Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milano 1979, p. 186;

G. Ginex in Immagini di vita proletaria. Attilio Pusterla e le Cucine economiche. Ipotesi di lettura attraverso la grafica, la pubblicità e la cultura architettonica del tempo, catalogo della mostra (Milano, GAM, 2 aprile-2 giugno 1980), Silvana, Milano, 1980, pp. 36-37, 38;

M. Hansmann, M. Seidel, Pittura italiana nell’Ottocento, Marsilio, Venezia, 2005, p. 326;

M. Fazio, Attilio Pusterla, Medardo Rosso e l’arte sociale a Milano, 1881-1891, tesi di laurea specialistica, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, a.a. 2005-2006, pp. 141-142;

F. Tedeschi, a cura di, Incontri. Nuove e esplorazioni nel Divisionismo, Milano Electa 2017, pp. 84-87, ripr.

Note critiche

Nato a Milano nel 1862, studente presso l’Accademia di Brera dove era stato allievo di Giuseppe Bertini e Raffaele Casnedi, Attilio Pusterla aveva esordito nel 1883 all’Esposizione Nazionale di Belle Arti di Roma e nello stesso anno all’Esposizione annuale di Brera con una serie di quadri – fra cui Effetti di sole e Mottarone sul Lago Maggiore – che, pur irreperibili, svelerebbero dai titoli precisi intenti naturalistici. Cresciuto e formatosi a contatto con la dura realtà dei lavoratori e del sottoproletariato della Milano della seconda metà dell’Ottocento, così ben tratteggiata in ambito letterario – La plebe a Milano di Ludovico Corio era stato pubblicato nel 1876, Milano sconosciuta di Paolo Valera nel 1879 – quanto artistico – con le prime avvisaglie di una tendenza verista che avrà il suo massimo sviluppo nell’ultimo ventennio del secolo – il Pusterla, già in stretta relazione con intellettuali socialisti del calibro di Pompeo Bettini e Gustavo Macchi, mostra a partire dal 1885 un deciso orientamento verso le tematiche umanitarie con La questua pei poveri, opera che palesa nella freschezza impressionistica della pennellata e nella chiara luminosità delle tinte l’influenza di Filippo Carcano che, se non addirittura vero e proprio insegnante, era stato nei primi anni Ottanta certa fonte di ispirazione del giovane. Pienamente compiuto due anni più tardi con la celebre prima versione di Alle cucine economiche di Porta Nuova – straordinario saggio di pittura che sembra guardare a soluzioni manettiane nella psicologia assorta dei volti e perfino anticipare taluni modi di Toulouse-Lautrec nel disegno evidente, energico e ardito –  l’avvicinamento alle problematiche socio-umanitarie produce un secondo olio, Cucine economiche o Alle cucine economiche italiane, del 1891, inedito per l’adesione ai principi del divisionismo che in quello stesso anno si affermava alla Prima Triennale di Brera. Ancora nel 1895 – esporrà fino al 1897 in Italia prima della definitiva partenza per gli Stati Uniti nel 1899 – si segnala la presenza dell’artista alla Prima Biennale di Venezia con una fondamentale opera a sfondo sociale, Riflessioni dolorose, realizzata fra il 1894 e il 1895, grande tela di sicuro effetto luminoso e sentimentale che coglie due sorelle, due bambine, due piccole lavoratrici come era solito vederne in quell’epoca di stenti e privazioni, l’una ancora intenta a cucire sotto la luce di una lanterna, l’altra, la minore, allungata sul piano di lavoro, sprofondata in un sonno di bimba, il viso appoggiato sulle braccia, la bocca socchiusa da cui “par che esca l’alito tranquillo e leggiadro dell’affaticata ragazzetta”[1]. L’accurata descrizione del dipinto fatta da Virgilio Colombo nella recensione della Biennale Gli artisti Lombardi a Venezia[2] costituisce il solo documento conosciuto in cui l’opera, pressoché ignorata dalla critica e non accolta dal successo di pubblico sperato, viene ampiamente citata e lodata per la qualità della fattura in cui “la purezza antica della linea si marita alla verità moderna”, in un connubio di ragioni ideali e prettamente pittoriche conforme alle più alte espressioni artistiche coeve. La composizione, una scena d’interno complessa dal punto di vista luministico che ha come fulcro la bianca geometria di una lampada a petrolio emergente sullo sfondo e specchiata in una finestra oltre cui albeggia sulla città, si articola intorno ad una macchina da cucire, nera protagonista del quadro con i suoi freddi meccanismi di ruote a aghi, solidale con le due figure femminili laterali, anch’esse nere, vestite a lutto, probabilmente orfane, costrette a faticare fino a notte alta. A destra la maggiore, un po’ curva sulla sedia, ha alzato gli occhi dal lavoro e si è bloccata in atteggiamento assorto, malinconico, lo sguardo perduto nel vuoto oltre la cornice della tela in quella che sembra una mesta combinazione di futili pensieri adolescenziali e gravosi problemi di sussistenza quotidiana di cui pare di percepire la leggerezza e il peso insieme. Non sfugge anche in questo caso, come già rilevato da taluni critici riguardo le figure centrali di Alle cucine economiche di Porta Nuova del 1887, un’assonanza non banale con il Manet di Argenteuil (1874) e del tardo Il bar delle Folies-Bergère (1881 – 1882), nonché, in orizzonti geograficamente e temporalmente congruenti, con il Carcano di Donna che lavora a maglia (1895), vicino per soggetto e scelte cromatiche. La posa della bambina più piccola, a sinistra, abbandonata sul piano di legno lustro in un  tenero sonno infantile che infonde sentimenti di protezione, cura e commozione, potrebbe essere stata invece il modello del finissimo pastello longoniano Sola! (1900), giovane vedova prostrata dalla disperazione in un interno allagato di luce. Ricca di dettagli che emergono dalla semioscurità, dal manichino in vimini che getta ombre dal filiforme schematismo sulla parete di fondo, al mestolo e alla pentola appesi di fianco alla finestra, la camera è intrisa di un’atmosfera cupa e pesante, vivificata per contrasto dallo sgargiante cromatismo informe dei tessuti rossi, verdi e bianchi, probabilmente ad omaggiare, come in altri dipinti dell’Italia postunitaria, il Tricolore. L’ardua resa della stanza in notturna trova ancora una volta convergenze con l’area francese se si considera l’analogia con il Degas di Intérieur (Le Viol) (1868-1869), compositivamente così affine nel degradare dei piani che dal tavolino centrale procedono verso l’abat-jour accesa riflessa nello specchio di fondo.

Non premiato né venduto in occasione della Biennale veneziana, Riflessioni dolorose viene riproposta nel 1896 a Milano all’Esposizione annuale della Permanente, e qui assegnata per sorteggio a Eugenio Lombardi Maccia[3] per poi passare alla Collezione Carpaneto Polverino di Camogli.

Dal dipinto viene tratto il pastello Addormentata sul lavoro, che replica la figura della sola bambina assopita, tuttora irreperibile ma noto attraverso una fotoincisione apparsa sulle pagine di Almanacco socialista del 1896; se Ginex suggerisce l’identificazione di quest’ultimo con l’introvabile pastello Dopo il lavoro, esposto alla Permanente nel 1895, Fazio sostiene l’indipendenza delle due opere citando un articolo uscito sul Secolo del 5-6 maggio 1895 che indica il protagonista della carta come un ragazzo e non già una bambina[4]. La pubblicazione del pastello risulta comunque un episodio ulteriormente significativo per rimarcare l’impegno politico del pittore milanese – che già aveva visto la riproduzione di Alle cucine economiche di Porta Nuova su Lotta di Classe del 1896 e a cui verrà commissionata l’illustrazione di copertina di Almanacco Socialista del 1897 – con ogni probabilità emigrato in America sul finire del secolo anche per sfuggire ai severi controlli riservati agli artisti progressisti.

Bibliografia di riferimento

Prima Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia 1895, catalogo illustrato, Premiato Stabil. Tipo-litografico Fratelli Visentini, Venezia, 1895

Colombo, Gli artisti lombardi a Venezia: prima Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, Fratelli Dumolard, Milano, 1895

Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Esposizione Annuale 1896, Catalogo Ufficiale, Lombardi, Milano, 1896

Fiori, F. Bellonzi, Archivi del Divisionismo, Officina Edizioni, Roma 1969

Arte e socialità in Italia: dal realismo al simbolismo 1865-1915, catalogo della mostra (Milano, Palazzo della Permanente, giugno-settembre 1979), Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milano 1979

Ginex in Immagini di vita proletaria. Attilio Pusterla e le Cucine economiche. Ipotesi di lettura attraverso la grafica, la pubblicità e la cultura architettonica del tempo, catalogo della mostra (Milano, GAM, 2 aprile-2 giugno 1980), Silvana, Milano, 1980

Monteverdi, Attilio Pusterla e alcune sue opere inedite venute dall’America, Daverio, Galleria Silbernagl, 1984

Hansmann, M. Seidel, Pittura italiana nell’Ottocento, Marsilio, Venezia, 2005

Fazio, Attilio Pusterla, Medardo Rosso e l’arte sociale a Milano, 1881-1891, tesi di laurea specialistica, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, a.a. 2005-2006

Note

[1] V. Colombo, Gli artisti lombardi a Venezia: prima Esposizione internazionale d’arte della città di Venezia, Fratelli Dumolard, Milano, 1895, p.70

[2] Ibidem, pp. 70-73

[3] M. Fazio, Attilio Pusterla, Medardo Rosso e l’arte sociale a Milano, 1881-1891, tesi di laurea specialistica, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, a.a. 2005-2006, p.142

[4] Ibidem