San Martino d’Albaro - Kiernek

GIORGIO KIENERK

(Firenze, 1869 – Fauglia, 1948)

San Martino d’Albaro, 1892

Olio su tela, 45,9×46 cm

Tracce di firma e data in basso a sinistra

Provenienza

Veronica Kienerk, Fauglia (Pisa); collezione privata, Livorno; collezione Fondazione C.R. Tortona.

Esposizioni

Giorgio Kienerk (1869-1948), Firenze, Gran Sala dell’Accademia, 19 dicembre 1970-20 gennaio 1971 (p. 17, n. 9);

Giorgio Kienerk (1869-1948), Pavia, Musei Civici, 13 febbraio-14 marzo 1971 (n. 9);

I Postmacchiaioli, Roma, Fondazione Memmo-Palazzo Ruspoli, 3 dicembre 1993-28 febbraio 1994 (p. 70, n. 41, ripr.);

I Postmacchiaioli, Livorno, Villa Mimbelli, 7 luglio-4 settembre 1994 (p. 68, n. 40, ripr.);

Il Divisionismo toscano, Livorno, Villa Mimbelli, 28 luglio-31 ottobre 1995 (p. 10, p. 62, n. 30, ripr.);

Giorgio Kienerk 1869-1948, Pavia, Castello Visconteo, 31 maggio-20 luglio 1997 (p. 55, ripr., p. 104).

Bibliografia

Dizionario enciclopedico Bolaffi dei pittori e degli incisori italiani dall’XI al XX secolo, Torino 1974, vol. VI, p. 320;

P. Pacini, Giorgio Kienerk, in U. Baldini, a cura di, Pittori toscani del Novecento, Firenze 1978, pp. 101, 102, ripr.;

S. Berresford, Italy. Divisionism: Its Origins, Its Aims, and Its Relationship to French Post-Impressionist Painting, in Post-Impressionism. Cross-Currents in European Paintings, catalogo mostra (London, Royal Academy of Arts, 1979-1980), London 1979, p. 223;

P. Dini, A. Tabanelli, L’arte di Angelo Torchi 1856-1915, Trento 1990, p. 28;

G. Matteucci, R. Monti, I Postmacchiaioli, Roma 1991, pp. 60-61, fig. 78, p. 178, nota 39, p. 190;

E. Querci, a cura di, Giorgio Kienerk, 1869-1948, U. Allemandi, Torino 2003, tav. X, p. 110, p. 243 ripr., n. 27;

E. Querci, Giorgio Kienerk tra pittura e scultura. Circolarità di motivi e versatilità tecnica. Parabola di un artista completo, in C. Bernardini, a cura di, Giorgio Kienerk a Bologna (1889-1900). Un artista tra naturalismo e simbolismo, catalogo della mostra (Bologna Collezioni Comunali d’Arte, 17 dicembre 2004-3 aprile 2005), Ferrara 2004, p. 19;

S. Balloni, A. Guarnaschelli, E.B. Nomellini, Nomellini a Genova. Ricerca pittorica e passione politica: dagli ulivi e gli scogli di Albaro al carcere di Sant’Andrea, Tortona 2014, pag. 14, ripr.;

F. Caroli, a cura di, il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, Electa, Milano 2015, pp. 84-87, ripr., n. 25, p. 214, ripr.;

M. Fochessati e G. Franzone, a cura di, Rubaldo Merello. Tra divisionismo e simbolismo. Segantini, Previati, Nomellini, Pellizza, catalogo mostra, Genova, Palazzo Ducale, 6 ottobre 2017-4 febbraio 2018, Genova, Sagep 2017, p. 34 cit.

Note critiche

Pittore, scultore, abilissimo e instancabile disegnatore, già alla fine degli anni Ottanta dell’Ottocento Giorgio Kienerk aveva raggiunto una certa maturità stilistica, assimilando al contempo “il modellato, la linea, l’interpretazione del vero”[1] del primo anziano maestro Adriano Cecioni e “l’occhio, il taglio, la vibrazione luminosa” di Telemaco Signorini, che aveva educato lo sguardo dell’allievo a diretto contatto con la campagna fiorentina in lunghe e spensierate escursioni nei pressi di Campo Marte e Settignano alla ricerca di scorci da fermare sul taccuino e sulla tela.

Nel 1891 rilevante è il commento di Diego Martelli alle opere esposte da un Kienerk allora poco più che ventenne alla Promotrice di Firenze di quell’anno, cinque dipinti oggi non noti realizzati al Mugello e ricordati come bozzetti d’atmosfera di “gamma chiara e luminosa, dalla quale ha cercato con ogni studio di bandire le violenze del bitume e del nero”[2]. Osserva infatti Martelli che “il talento di Kienerk è molto equilibrato e ha una base solida nella conoscenza del disegno, per cui anche sotto il disfatto della sua pittura apparisce e si rivela la matematica di una costruzione sapiente. Egli forse è l’anello vero per cui dalla Macchia resasi sempre più blanda e luminosa, si passa all’Impressione[3]. L’acuta analisi del critico evidenzia le qualità del giovane, i cui primi esercizi in chiave impressionista-divisionista, fondamentalmente autonomi e asistematici al pari di quelli dell’amico e compagno di ricerche Nomellini, se ne distanziano per una più serena e cauta applicazione del colore diviso, sempre supportato dall’attenzione per il disegno e la forma della grande tradizione toscana. Paradigmatico è il confronto fra la produzione dei due artisti nelle estati del 1891 e del 1892, quando con Angelo Torchi, anch’egli di provenienza macchiaiola, dipingono insieme sui medesimi soggetti alla ricerca di nuove soluzioni formali e luminose. Datata 1892, eseguita durante il secondo soggiorno di lavoro in Liguria, la tela San Martino d’Albaro di Kienerk semplifica le scelte nomelliniane del coevo e analogo Ulivi ad Albaro (cat. n.), scandendo la struttura dell’opera attraverso un primo piano denso di vegetazione, riccamente variata nei colori apposti a brevi taches, che svela in parte le costruzioni abbagliate di sole mattutino sullo sfondo. Il delicato gioco di complementari, sostenuto dal tenue lilla delle ombre che incontra il giallo degli edifici in pieno sole per rovesciarsi in un cielo vibrante di luce e calore, prosegue il cammino delle sperimentazioni intraprese l’anno precedente negli stessi luoghi, concretate in Alberi sul mare, diretto precedente di San Martino d’Albaro e basato sui medesimi espedienti compositivi, e nel più compiuto In riva all’Arno, in cui l’equilibrio e la misura toscana perfettamente si integrano con l’utilizzo sicuro ma garbato delle ombre colorate e di un prudente divisionismo, che disperdono nell’afflato lirico le rigidità di un impianto ripensato su Seurat. L’illuminante esperienza di quelle seppur brevi stagioni, fondamentali per l’evoluzione della pittura dei tre amici e indicativa dei fermenti dell’ultimo decennio del Novecento in Toscana, fomentati dagli esempi d’oltralpe filtrati attraverso Müller e promossi da Martelli, è rimarcata da Torchi in una lettera a Signorini, aggiornato sui progressi compiuti dai compagni e in particolare da Kienerk, “anche lui è nella via della trasformazione” e orientato verso esiti nei quali appare “già diverso da quello dell’anno passato”[4].

La fugace svolta del periodo ligure, destinata ad esaurirsi per un rinnovato impulso verso la scultura e la progressiva conversione al disegno d’illustrazione d’inconfondibile marca liberty – grazie al quale conoscerà a cavallo del nuovo secolo il successo internazionale – si riverbera nell’ultima fase del pittore, che, tornato negli anni Venti nella natia Toscana ritrova quel contatto con il vero degli esordi in ariose e piacevoli tele dal sapore ormai anacronistico.

Note

[1] E. Querci, Giorgio Kienerk, 1869-1948, U. Allemandi, Torino, 2001, pag. 105

[2] Ibidem

[3] D. Martelli, 1891, in E. Querci, 2001, op. cit., pag. 107

[4] Lettera di A. Torchi a T. Signorini, 30 luglio 1891, in R. Bossaglia, R. Monti, A. Pacini, Kienerk, catalogo della mostra (Pavia, Castello Visconteo, 31 maggio – 20 luglio), Charta, Milano, 1997, pag. 12