Mattino in officina - Nomellini

PLINIO NOMELLINI

(Livorno, 1866 – Firenze, 1943)

Mattino in officina, 1893

Olio su tavola, 21×31,2 cm (irregolare)

Firmato e datato in basso a sinistra: P.Nomellini 93

Provenienza

Plinio Nomellini, Livorno Bottega d’Arte, 1967 (n. 31); L’immutabile tempo dei Macchiaioli, Firenze, Galleria La Stanzina, 1977 (tav. XXII); Ottocento Toscano, Milano, Galleria La Stanzina, 3-23 marzo 2011; collezione Fondazione C.R. Tortona.

Esposizioni

Arte e socialità in Italia dal realismo al simbolismo 1865-1915, Milano, Palazzo della Permanente, giugno-settembre 1979 (pp. 167-168, n. 113, p. 338, n. 96, ripr.);

Plinio Nomellini, Milano, Palazzo della Permanente, febbraio-marzo 1985; Genova, Accademia Ligustica, marzo-aprile 1985 (p. 44, n. 24, ripr., p. 199);

Plinio Nomellini. Selezione di dipinti dal 1890 al 1900, Firenze, Galleria La Stanzina, 1991 (tav. VI).

Bibliografia

G. Bruno, La pittura in Liguria dal neoclassicismo al divisionismo, in Catalogo dell’arte italiana dell’Ottocento n. 12, Milano 1983, p. 62;

G. Bruno, Giuseppe Cominetti, Genova 1983, pp. 7, 8;

G. Bruno, Nomellini e i poeti, in E.B. Nomellini, a cura di, Nomellini e Pascoli un pittore e un poeta nel mito di Garibaldi (Barga, Palazzo Comunale, 5 luglio-7 agosto 1986), Firenze 1986, p. 18, ripr. (con datazione errata 1883);

G. Bruno, Persistenze, continuità e rinnovamento nella pittura italiana tra XIX e XX secolo, in Ottocento. Cronache dell’arte italiana dell’Ottocento n.16, Milano 1987, p. 23, ripr., pp. 25, 26, 27;

L. Perissinotti in Plinio Nomellini disegni, catalogo della mostra (Torino, Galleria Berman, novembre 1988), Genova 1988, p.n.n.;

G. Bruno, Plinio Nomellini, in Divisionismo Italiano, catalogo della mostra (Trento, Palazzo delle Albere, 21 aprile-15 luglio 1990), Milano 1990, pp. 203, 210, 211;

F. Sborgi, La pittura dell’Ottocento in Liguria, in La pittura in Italia. L’Ottocento, Milano 1991, vol.I, p. 39;

G. Bruno, La pittura in Liguria tra Ottocento e Novecento, in Novecento. Catalogo dell’arte italiana dal Futurismo a Corrente, Milano 1993, p. 7, ripr., pp. 8, 10;

F. Sborgi, Le culture figurative, in Storia d’Italia. Le regioni dall’Unità a oggi. La Liguria, Torino 1994, p. 366;

G. Bruno, Plinio Nomellini, Genova 1994, p.7 7, n. 29, ripr., p. 208, n. 29;

E.B. Nomellini, Plinio Nomellini. Tra mito e sogno, in Plinio Nomellini. I colori del sogno, catalogo della mostra (Livorno, Museo Civico “Giovanni Fattori”, 9 luglio-13 settembre 1998), Torino 1998, p. 14;

G. Bruno, Modernità di Cominetti, in G. Bruno, L. Perissinotti, a cura di, Il Divisionismo di Giuseppe Cominetti. Visioni di luce, catalogo della mostra (Novi Ligure, Museo dei Campionissimi, 26 novembre 2006-15 aprile 2007), Albissola 2007, p. 11, ripr.;

A.M. Damigella, Il lungo tempo del divisionismo, tra realismo, simbolismo, avanguardie, in F. Cagianelli, D. Matteoni, a cura di, Il Divisionismo. La luce del moderno, catalogo della mostra (Rovigo, Palazzo Roverella, 25 febbraio-24 giugno 2012), Milano 2012, p. 30;

Il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, Tortona 2012, pp. 22-23, 181, fig. 8, n. 44, pp. 58, 150, ripr.;

F. Caroli, a cura di, il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, Electa, Milano 2015, pp. 92-95, ripr., n. 27, p. 215, ripr.;

F. Tedeschi, a cura di, Incontri. Nuove e esplorazioni nel Divisionismo, Milano Electa 2017, pp. 21, cit. e ripr.;

M. Fochessati e G. Franzone, a cura di, Rubaldo Merello. Tra divisionismo e simbolismo. Segantini, Previati, Nomellini, Pellizza, catalogo mostra, Genova, Palazzo Ducale, 6 ottobre 2017-4 febbraio 2018, Genova, Sagep 2017, p. 27 cit.;

A. P. Quinsac, a cura di, Divisionismo. La rivoluzione della luce, catalogo mostra, Novara Castello Visconteo Sforzesco, 23 Novembre 2019 – 5 Aprile 2020, Novara, METS Percorsi d’arte 2019, p. 112 cit., p. 114 ripr.

Note critiche

Reduce dalla formazione fiorentina alla scuola di Giovanni Fattori, Plinio Nomellini mostra un distacco dalla maniera macchiaiola già sul finire degli anni Ottanta del XIX secolo, palesando un’inedita impostazione luministica in dipinti come Il fienaiolo, del 1888, e I mattonai, Lo sciopero (cat. n.) e L’incidente in fabbrica, del 1889, che uniscono alle sperimentazioni impressioniste e divisioniste una spiccata inclinazione per le tematiche sociali.

A Genova dal 1890 al 1902 l’artista coltiva gli interessi umanitari già manifesti nel periodo fiorentino, frequentando lo stimolante ambiente culturale della città – si ricorda la proficua conoscenza con il poeta Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, di fede progressista – ed entrando in contatto con taluni pertinenti modelli europei, Constantin Meunier in particolare, pittore e scultore belga attivo nella seconda metà dell’Ottocento, noto nel capoluogo ligure per i quadri di radice neoimpressionista e simbolista che egregiamente parafrasavano le dure condizioni dei lavoratori del Pays Noir. Le influenze estere, perlopiù francesi, sono consistenti nell’opera nomelliniana del periodo: Bruno suggerisce un possibile viaggio a Parigi prima del 1890, circostanza che spiegherebbe la profonda assimilazione della luce e del colore di Millet, altrimenti accessibili solo attraverso le riproduzioni circolanti in Italia in quegli anni, e così evidente ne Il fienaiolo, per contenuto e fattura, nonché in Piazza Caricamento, del 1891, (cat. n.) dove “l’incedere ampio delle due figure”[1] rievoca la poderosa falcata de Il Seminatore del maestro realista.

Mattino in officina, del 1893, stesso anno di La Diana del lavoro e di medesima ispirazione sociale, si colloca sulla scia dei precedenti, tramutando le brumose visioni diurne di piazze e cortili gremiti di operai in un attraente spettacolo ancora notturno, consapevole di Van Gogh e singolare nel suo “fascino protofuturista”[2], allineato alle ricerche di Giovanni Sottocornola che in L’alba dell’operaio, da taluni riferita al 1891, da altri al 1897, aveva affrontato lo stesso soggetto. Ancor più che in altri dipinti citati, la complessità cromatica di Mattino in Officina, ambientato con ogni probabilità negli stabilimenti di Sampierdarena presso Genova, si distingue per una sostanza pittorica che alterna impasto e pennellata franta in una composizione di eco macchiaiola, accogliendo al contempo i criteri di aderenza al dato reale di stampo verista e le opposte ragioni di matrice simbolista che, sulla scorta degli esempi mitteleuropei, diverranno preponderanti nella produzione lirica ed ideista del livornese dopo il 1900. Come osserva acutamente Bruno “anarchismo e decadentismo rappresentano le due dimensioni fondamentali dell’opera di Nomellini, all’interno delle quali l’esperienza divisionista si pone come un elemento rinnovatore sul piano linguistico”[3]. Il piccolo e vigoroso olio travalica il pur fondamentale significato politico grazie ad una felicità di tocco che evita rigidi precetti, lunghe meditazioni e ripensamenti, in favore di una libertà esecutiva che mette a frutto le potenzialità espressive di una pennellata divisa, istintivamente concepita a creare intensità ed emozione. La struttura del dipinto si impernia sull’asse verticale dell’alta sagoma stagliata sullo sfondo, cui corrisponde, in basso, lo scampolo di cortile vuoto rischiarato da una ricca e vaporosa trama di gialli, ocra e azzurri, e che divide, in alto, il vasto triangolo di cielo tratteggiato di rosa e grigio e aperto in brevissimi squarci celesti, ingombro dei profili slanciati delle ciminiere non ancora fumanti e di un solo fanale acceso, che già ha in nuce il Balla di Lampada ad arco. Dal volume dell’altoforno si diparte la rapida fuga prospettica del lungo e basso capannone scandito dai finestroni densi di materia luminosa, a incoronare un grumo scuro entro cui si riconoscono gli operai curvi, in una marcia dolente che già evoca gli Stati d’animo boccioniani.

Marina Scognamiglio

Note

[1] G. Bruno, a cura di, Plinio Nomellini, Stringa, Genova, 1985, pag. 12

[2] Ibidem

[3] G. Bruno, Plinio Nomellini, in Divisionismo italiano, Electa, Milano, 1990, pag. 294