Tango - Cominetti

GIUSEPPE COMINETTI

(Salasco, 1882 – Roma, 1930)

Tango, 1914

Olio su cartone, 43,7×33 cm (irregolare)

Firmato e datato in basso a sinistra: G. Cominetti/Paris 1914

Firmato, datato e intitolato sul retro: G. Cominetti/Tango/Paris/1914

Provenienza

Collezione Oberti, Genova; Enrico Gallerie d’Arte, Milano; collezione Fondazione C.R. Tortona.

Esposizioni

Esposizione della Società Promotrice di Belle Arti, Genova, 1914.

Bibliografia

G. Bruno, Giuseppe Cominetti Pittore, Genova, 1983, n. 97, ripr. p. 115;

F. Caroli, a cura di, il Divisionismo. Pinacoteca Fondazione Cassa di Risparmio di Tortona, Electa, Milano 2015, pp. 188-191, ripr., n. 77, p. 235, ripr.;

Note critiche

A Torino con il fratello per compiere gli studi liceali, e con ogni probabilità frequentare poi la locale Accademia di Belle Arti, Giuseppe Cominetti si trova nella città piemontese fra il 1893 e il 1898, anni cruciali per l’evoluzione del divisionismo, rappresentato alla Triennale torinese del 1896 da fondamentali opere di Previati, Pellizza e Morbelli, e oggetto di un ampio e acceso dibattito. La conoscenza della nuova tecnica è sviscerata al suo arrivo a Genova, nel 1902, grazie all’incontro con Nomellini, che orienta la pennellata scura e pastosa del più giovane collega verso una più chiara e franta, applicata a soggetti non ancora esenti da echi simbolisti e mitteleuropei. E’ nella città ligure – dove il fervente ambiente culturale e artistico pregno di echi dannunziani e infervorato dai recenti fremiti sociali è vivacemente animato da un personaggio quale Marinetti, lì laureatosi nel 1898 – che Cominetti dipinge i primi capolavori, coronati da un buon successo. Invitato a partecipare al Salon d’Automne di Parigi del 1909, lì si trasferirà nello stesso anno, volgendo la sua pittura ai temi della modernità e ad una tecnica sempre più sciolta e vivace, capace di restituire la sensazione di moto e la vibrazione luminosa attraverso una fusione di spazio e figura che esclude il ricorso al disegno. Inizialmente vicino al futurismo – considerato fra i possibili firmatari del manifesto del 1910 se ne era quasi subito discostato per la spiccata propensione all’autonomia che aborriva etichette – Cominetti si distingue a Parigi per la vasta produzione di quadri briosi, in cui le silhouette accennate e sinuose di sportivi e danzatori emergono da una trama fitta e complessa, rimeditata sul tocco filamentoso e sul cromatismo antinaturalistico e simbolico di Previati.

La grande farandole del 1911, olio su tela di notevoli dimensioni accolto con entusiasmo al Salon des Indépendants del 1912 e pubblicato sulla rivista Montjoie che nel gennaio del 1914 dedicava l’intero numero alla danza contemporanea, apre la stagione più esuberante di un Cominetti perfettamente integrato nell’eccitante e festoso mondo della Ville Lumière, “interprete appassionato di una società che affoga il suo disagio nei fulgori delle notti parigine”[1]. Alle Ballerine a Montmartre (1911 – 1913), le cui posizioni non sono specificamente riferibili ad un genere, fanno eco alcune serie dedicate al Can-Can, alla danza del ventre e al tango, dove il tumulto di segni si adegua alle differenti qualità del movimento per ricreare ora la frenesia di un passo, ora l’entusiasmo di un ballo di gruppo, ora la sensualità di due corpi congiunti sospinti dalla musica.

Tango e Maxixe, oli su cartone del 1914 ambedue provenienti dalla celebre collezione Oberti di Genova, sono parte di un nucleo di opere in cui il pittore piemontese si confronta con lo stesso soggetto, il voluttuoso ballo sudamericano che nel primo quarto del Novecento conosce a Parigi ampia diffusione.

Tango è prossimo al più grande e noto dipinto di Cominetti, coevo e dal titolo omonimo, in cui l’atmosfera infuocata della pista è resa dal contrasto fra le vibranti note di rosso dell’abito della donna, che sposano i toni dello sfondo, e quelle scure del vestito dell’uomo al quale è languidamente avviluppata; l’affinità è palese se si osserva l’identica posa della coppia in primo piano a sinistra, già abbozzata nel 1913 nel piccolo foglio di schizzi a penna e inchiostro Studio per Tango. Se tuttavia qui una stessa coppia è riprodotta più volte in pose e punti diversi del quadro, a simularne i fluidi spostamenti tramite una reiterazione di forme aggiornata su Bragaglia e Balla, nel Tango di Tortona tre coppie chiaramente distinte sono collocate sulla scena a costruire un contrasto nutrito di rossi, blu e verdi addensati negli abiti delle scatenate signore e frantumati sullo sfondo, dove lampi di giallo intenso si aggiungono ad un turbinio di pennellate esplose con l’ardore di un fuoco d’artificio.

In Maxixe, nome della variante brasiliana, più ritmata e veloce, del tango argentino, lo stesso verde ritorna a raffreddare il primo piano nella sagoma irregolare della stretta gonna che indossa la ballerina a ginocchia piegate, unica nota alta e dissonante in un insieme cromaticamente più equilibrato del primo, seppur maggiormente aggressivo dal punto di vista formale nell’incedere simultaneo e impetuoso della coppia centrale.

In entrambi gli oli si riscontra la forte influenza fauves nell’utilizzo di tinte pure e accese, sebbene innestate su un substrato prevalentemente tonale, e una marcata geometrizzazione delle figure le cui asprezze risentono di Kees Van Dongen e dell’espressionismo tedesco, raggiungendone gli esiti di stilizzazione ai limiti del grottesco e del respingente. Nonostante un colore e un tratto che ostentano vitalità e dirompente dinamismo di stampo futurista, permane infatti, anche in questa fase apparentemente spensierata, quella sensazione di sottile angoscia esistenziale di ispirazione munchiana che già si percepisce nei lavori giovanili ed erompe spietata in quelli di argomento bellico a partire dal 1914, un’inquietudine universale che colloca la danza al di fuori del tempo presente per trasporla in quello eterno della metafora e del simbolo.

Marina Scognamiglio

Note

[1] G. Bruno, a cura di, Giuseppe Cominetti, Stringa, Genova, 1983, pag.11